Tabea Zimmermann, alto

En s’emparant de la Suite n° 4 BWV 1010, bien que destinée au violoncelle, l’altiste allemande place ce programme sous les auspices d’une polyphonie qui se manifeste non seulement dans la virtuosité des doubles cordes, mais aussi dans une écriture mélodique condensant plusieurs voix. Polyphonique, l’Élégie (1944) de Stravinsky l’est par son écriture à deux voix réelles, et contrapuntique par sa référence aux fugues de Bach dans sa partie centrale. Cependant, les parties plus harmoniques qui encadrent ce contrepoint accentuent, sourdine aidant, l’expressivité intimiste de l’instrument.
Un demi-siècle plus tard, György Ligeti invoquera à propos de sa Sonate pour alto solo l’« âpreté étrange, compacte, un peu rauque, avec un arrière-goût de bois, de terre et de tanin » de la corde de do, la plus grave de l’instrument. C’est sur elle que vient s’ancrer toute la sonate, et elle est la seule à être jouée dans le premier mouvement. Les six brefs mouvements trahissent chacun à leur façon l’influence de Bartók et, à travers elle, celle des musiques balkaniques de tradition orale : couleurs modales et polymodales, prédilection pour les rythmes dissymétriques et les cycles périodiques. Référence explicite au maître allemand, la Chaconne chromatique finale nous rappelle à son tour combien le traitement polyphonique des instruments à cordes solistes est redevable à l’apport de Bach.
Faisant écho à celle du Concerto pour violon de Berg, la dédicace de la Sonate pour alto solo (1955) de Bernd Alois Zimmermann, « …an den Gesang eines Engels » (au chant d’un ange), est motivée par la mort en bas âge de la fille du compositeur. Un tel contexte explique notamment la présence insistante d’un ré qui résonne comme un glas. La religiosité de la pièce se condense pourtant dans son choral final, écrit en canon à l’intervalle historiquement maudit de triton. Curieusement, le compositeur inscrit sous les deux voix instrumentales le texte du choral luthérien (« Gelobet seist du, Jesu Christ… »), énoncé par bribes et entrelardé de commentaires. Un passage plus vertical évoque le chant d’un groupe choral alors même que les paroles mentionnent une « ribambelle d’anges ». Cette douce allégorie figuraliste offre une courte trêve à la tension d’un discours en apparence morcelé, aussi chaotique que la courte vie de Barbara Zimmermann.