Aimer le réel

Aimer le réel

Avec Suite n°4, grande fresque sur les paroles qui peuplent le monde, Joris Lacoste, Pierre-Yves Macé et Sébastien Roux réinventent la relation entre théâtre et musique. Une composition collective rare et envoûtante.

Le projet de l’Encyclopédie de la parole est intimement lié à la musique. Peux-tu nous rappeler le cheminement qui t’a conduit à la Suite n°4 ?

L’Encyclopédie de la parole est un projet qui travaille à révéler la forme de la parole, sa dimension sonore, sa musicalité. Au début du projet en 2007, l’enjeu n’était pas encore de faire des spectacles mais simplement de construire une collection sonore en réunissant des enregistrements de parole autour de différents phénomènes tels que la cadence, l’espacement, la mélodie, la saturation, le résidu, etc. On a commencé avec le concours de collecteurs venus de tous horizons, et la première année, on organisait chaque mois une séance d’écoute aux Laboratoires d’Aubervilliers où on invitait un musicien ou artiste sonore à composer une pièce sonore à partir de la collecte — c’est ainsi que j’ai rencontré Pierre-Yves Macé et Sébastien Roux. L’idée était déjà d’essayer d’écouter la parole la plus ordinaire avec une oreille plus attentive à la musique qu’aux mots, tout au moins de déplacer notre écoute du quoi vers le comment, du sens vers le son.

Un peu plus tard, quand on a eu l’idée de faire des spectacles, on a assez naturellement adopté les codes de la musique et du concert. Dans Parlement, Emmanuelle Lafon est debout face au public, avec un pupitre et un micro, dans une relation à la salle qui s’inspire du récital, voire de la posture de la chanteuse pop. Suite n°1 prend la forme d’un chœur parlé de vingt-deux interprètes dirigés par un chef. À partir de Suite n°2, la musique intervient plus directement : pour cette pièce, j’ai proposé à Pierre-Yves Macé de composer des accompagnements vocaux pour certaines scènes. Depuis ce moment, on réfléchit avec Pierre-Yves aux possibles rapports entre musique et parole, comment la musique peut donner corps à une parole, l’illustrer, la colorer, la commenter, en révéler la forme en soulignant ce qu’elle a de régulier ou au contraire en accentuant son imprévisibilité. Dans tous les cas la musique opère un « cadrage », elle nous fait entendre la parole autrement, jusqu’à la retourner complètement. Cette réflexion nous a mené à Suite n°3, où la musique est omniprésente puisque toutes les paroles interprétées sont accompagnées au piano dans ce qui s’apparente à un récital classique ou à un petit opéra.

Avec Suite n°4, on conduit le processus à son terme puisque la musique est devenue à ce point centrale qu’il n’y a même plus d’acteurs présents sur scène. Les seules présences sont celles des voix enregistrées et des sept musiciens d’Ictus qui les accompagnent. Cela dit, c’est peut-être paradoxalement la pièce la plus théâtrale du cycle, dans la mesure où elle joue beaucoup moins avec les codes de représentation de la musique. L’enjeu premier pour moi est en effet de réussir à faire du théâtre malgré l’absence d’acteurs. Je ne voulais pas que Suite n°4 soit reçue immédiatement comme un concert, encore moins une installation sonore. Cela passe par une certaine manière de surjouer les codes classiques du théâtre, par exemple le découpage en actes, la scénographie, un certain usage de l’espace et de la lumière, et surtout une certaine fictionnalisation, voire une dramatisation des réalités contenues dans les enregistrements.

Manifestation liée

Suite n°4

vendredi 25 septembre 2020 19h00
Théâtre National de Strasbourg (salle Koltès)

Comment la musique intervient-elle en particulier dans cette pièce ?

Elle entre peu à peu en scène, elle vient progressivement jouer avec les voix enregistrées. D’abord de façon ponctuelle, pour soutenir ou révéler tel ou tel paramètre de la parole, un rythme, une mélodie, des répétitions de motifs. Puis elle prend de plus en plus de place, elle habille toutes les paroles, elle les articule, les appuie, les déforme, avec des styles, des stratégies, des effectifs très variés. Au milieu du spectacle, il y a comme un basculement : la musique prend les devants — y compris physiquement, les musiciens sont de plus en plus présents — et tisse une continuité, un flux dont la parole n’est plus qu’un élément parmi d’autres. Je voulais que la pièce soit comme une traversée, une trajectoire : on part du théâtre pour aller vers le concert, on commence avec des fictions de personnages-fantômes que l’on peut imaginer sur la scène, et on finit dans un espace mental de voix intérieures. Un lieu où musique et parole sont strictement égales, procèdent du même désir, du même mouvement. Plus de second plan, de commentaire, d’ironie, de recadrage : à la fin musique et parole avancent ensemble, intrinsèquement.

Vous vous créditez tous les trois sous le terme « composition » dans le générique : pour toi, la composition dramaturgique, pour Pierre-Yves, la composition instrumentale, et pour Sébastien, la composition électroacoustique.

Déjà pour Parlement et Suite n°1, je m’étais crédité en « composition », je trouvais ça plus juste que « texte » ou que « dramaturgie », dans la mesure où la « partition » du spectacle est littéralement une composition sonore. Pour Suite n°3 et Suite n°4, il a fallu trouver une manière de distinguer mon travail de celui de la composition musicale. On a choisi de garder pour nous trois le terme de composition, mais en précisant pour chacun son objet. Il s’agit toujours de composer, mais avec des matériaux et des pratiques différentes. Cela exprime peut-être aussi quelque chose de la manière dont nous collaborons tous les trois, qui est particulièrement intriquée, dans une sorte d’horizontalité qui est assez rare au théâtre, où la musique se trouve la plupart du temps dans une position subalterne.


Joris Lacoste — © DR
Joris Lacoste — © DR

Comment compose-t-on une telle pièce qui semble déroger aux lois du genre ? De quelle manière sélectionnes-tu les documents sonores ?

L’écriture commence par la collecte : il faut d’abord trouver des enregistrements, les sélectionner, les couper, les transcrire, parfois les traduire. C’est un peu comme un casting de personnages. Il faut rencontrer des centaines de candidats pour n’en garder au final qu’une quarantaine ou une cinquantaine. C’est une phase très longue, entre un et deux ans, qui se fait avec le soutien de précieux collaborateurs — ici Élise Simonet, Oscar Lozano Peres et Julie Étienne — et de dizaines de correspondants dans de nombreux pays.

Cette recherche se fait à partir d’axes dramaturgiques induits par le projet même du spectacle. Ce n’est jamais un thème, je ne fais pas une pièce sur quelque chose. Mon travail n’est pas à proprement parler documentaire, même s’il n’utilise que des documents réels. Pour Suite n°4, c’est l’idée d’absence-présence propre à l’enregistrement qui nous a guidés : car une voix enregistrée est toujours, au fond, un fantôme qui revient nous parler au présent. C’est le pouvoir propre de l’enregistrement que de redonner vie à des voix du passé. Nous avons donc cherché des documents qui, d’une certaine façon, nous faisaient entendre quelque chose de cela.

Ce qui caractérise ce processus d’écriture, je crois, c’est qu’avant de chercher à dire quoi que ce soit, il faut passer beaucoup de temps à écouter parler les autres. On passe des mois à faire des listes, des classements, à mettre des choses de côté. Ce n’est pas du tout aléatoire, ça ne relève pas non plus du cut-up, mais on est quand même complètement dépendant de ce qu’on trouve. C’est le royaume de la sérendipité. Les documents du spectacle sont des documents qui sont passés dans ma vie, à un moment où l’autre, soit parce que je suis allé à leur rencontre, soit de façon plus involontaire. C’est le résultat d’une enquête qui a été menée pendant deux ans, et durant laquelle on a traversé différents contextes, différents paysages. On aurait fait la pièce deux ans plus tôt ou plus tard, les documents auraient été différents.

Tu dis « enquête ». Y a-t-il quelque chose de l’ethnographie ou de l’anthropologie dans la méthode ?

Je ne sais pas. Le genre d’enquête que l’on mène est très libre, sans objet, sans thèse, presque sans question. Si c’est une méthode, elle n’a en tout cas rien de scientifique ni de très rigoureux. C’est plus comme une promenade : il faut se mettre dans une situation donnée, ouvrir les écoutilles et se laisser traverser par les choses. On laisse venir à soi, on découvre ce que la pièce raconte en la faisant.

Peut-on localiser les « points d’écriture » d’une pièce comme la Suite n°4 ? Déjà, en découpant des enregistrements, on opère fatalement des choix…

Au fur et à mesure de la collecte, à partir des centaines de documents que j’écoute, je commence à sélectionner de possibles personnages. Et cette sélection est, en effet, indissociable d’un découpage. Ce premier geste est fondamental, parce que c’est aussi le moment où tu commences à développer ta relation au document, à choisir ce que tu veux lui faire dire. En conservant deux minutes d’un long document, on fait intuitivement un choix qui va déterminer la pièce.

Ensuite, à partir de cette première très large sélection, je cherche à faire dialoguer des paroles entre elles, en essayant des rapports ou des contre-rapports de forme, de sens, de situation, voire de narration. Je repère des sympathies, des contrastes, des accords, des dissonances, des articulations, j’organise des rencontres, jusqu’à ce qu’elles commencent à se répondre et à se parler. Les documents peuvent se répondre sur différents plans : la forme, le contenu verbal, la musicalité, le type de situation.

Le processus est assez difficile à décrire. Ce qui m’excite surtout, c’est de réussir à composer, c’est-à-dire de faire coexister des choses très hétérogènes, de croiser des paroles qui ne devraient a priori pas se rencontrer. De jouer sur des contrastes entre des paroles considérées comme nobles et d’autres qui appartiennent aux registres de l’ordinaire, voire du vulgaire. Il s’agit avant tout de construire des relations. Et c’est aussi ce que fait la musique à sa manière et avec ses stratégies propres, que ce soit le travail de Sébastien, qui consiste à agencer, à monter et à mixer la matière concrète des enregistrements dans l’espace sonore, ou celui de Pierre-Yves qui lui écrit la musique instrumentale qui va accompagner ces paroles sur scène. La musique aussi a sa dramaturgie, elle permet d’accentuer ou d’atténuer des contrastes, de créer des continuités entre des voix très différents, ou au contraire de séparer les événements, creuser une profondeur à la manière d’un intermède. Cette articulation entre les deux dramaturgies, théâtrale et musicale, est présente à toutes les étapes de la création, et elle est intimement liée à la relation de travail que nous avons établie avec Pierre-Yves et Sébastien depuis le début du projet.


Pierre-Yves Macé — © Vincent-Pontet
Pierre-Yves Macé — © Vincent-Pontet

En quoi ce type d’écriture touche-t-il la notion d’auteur ? Est-il distancié ?

C’est vrai que c’est quelque chose d’assez particulier que d’écrire à partir de matériaux trouvés : on se saisit de paroles réelles qui ont été dites un jour quelque part dans le monde, et on les déplace telles quelles dans l’espace du théâtre. Mais travailler à partir d’enregistrements n’a rien de neutre, c’est toute une opération : il faut les sélectionner, les couper, les agencer, les mettre en scène, les accompagner, etc. On est loin du ready-made. Même si la pratique diffère de l’écriture au sens traditionnel, le geste reste celui d’un auteur. Et ce n’est peut-être même pas si différent de l’écriture dramaturgique classique. Après tout, les mots aussi sont des objets trouvés.

D’ailleurs, quand tu travailles avec des enregistrements, tu les pratiques tellement que tu finis forcément par te les approprier, les mots des autres deviennent tes mots, tu finis par les signer. Certes, c’est du vol ! Mais je ne crois pas trop à la posture du créateur ex-nihilo. Vinaver aussi revendique une écriture à partir de documents, sans parler des objectivistes en poésie comme Reznikoff ou Zukovsky. Ce genre de pratique n’a rien de nouveau, sauf peut-être qu’on pousse d’un degré la littéralité, puisqu’on s’approprie et reproduit non plus seulement le texte des mots, mais toute la dimension prosodique de la parole. Il s’agit en effet toujours pour nous de faire entendre comment le sens — ou plutôt du sens — peut se construire au-delà ou en-deçà des mots : dans un bafouillement, un accent mis sur une syllabe, un suspens, une accélération. Ce qui se dit et se représente alors est à la fois du texte et plus que du texte.

Tu mets de côté l’idée d’une narration, mais Suite n°4 comme tous les projets de l’Encyclopédie nous raconte quelque chose du monde dans lequel nous vivons. Un récit éclaté ?

Oui, je pense que la pièce raconte au fond une histoire, certes pas vraiment linéaire ou continue, mais c’est ainsi que je reçois les paroles qui nous entourent : moins dans la succession que dans la superposition, le zigzag, la disjonction, la multi-dimension. Raconter une histoire faite de ces multiples histoires consiste à trouver des moyens de faire tenir ensemble des paroles, des registres, des situations très diverses. C’est un processus d’harmonisation des différences. Ce que ça raconte, peut-être, c’est moins le monde lui-même que la manière fragmentée et médiatisée dont nous l’expérimentons.

Si l’Encyclopédie est une sorte de reflet du monde dans lequel on vit, portes-tu un intérêt particulier aux technologies qui permettent aujourd’hui à tout le monde de produire des documents textuels, sonores ou vidéo ?

Ce qui me fascine dans les pratiques culturelles de notre époque, c’est plutôt la manière dont on reçoit et combine la muliplicité des flux qui nous parviennent. Les technologies en elles-mêmes ou leurs usages m’intéressent en ce qu’elles créent de nouvelles subjectivités. Il y a là un vrai défi artistique, pas forcément pour les représenter en tant que telle, plutôt pour tenter de se mettre à l’endroit de fonctionnement, de comprendre les types d’attention qu’elles conditionnent, l’agilité mentale qu’elles requièrent de nous.

Traditionnellement, on observe deux stratégies opposées : une stratégie de résistance, l’art comme lieu préservé, résistant au fractionnement qu’engendrent les processus de subjectivation spectaculaires-marchands, disons. La seconde stratégie refuse de trier : elle consiste à faire avec, à travailler dedans, à jouer avec ce qui se présente à nous, à créer du sens dans le chaos du réel quel qu’il soit.

Notre condition d’artiste contemporain, c’est précisément de vivre dans cette tension dialectique : en tant que sujet politique, on ne peut que détester et combattre son époque. Mais en tant qu’artiste, il faut réussir à aimer la réalité, toute la réalité, intégralement, inconditionnellement, sans la juger. Sinon, on ne fait que se raconter des histoires.

Dans quelles conditions le spectateur approche-t-il cet objet, à mi-chemin entre théâtre et concert où les lignes causales ne sont pas données ?

J’aime bien l’idée d’une forme de continuité entre le temps de la vie, où les choses nous arrivent de toutes parts, et le temps du spectacle où ces mêmes choses qui pourraient être banales sont orchestrées — comme si notre traversée quotidienne de l’espace naturel d’écoute se poursuivait différemment. C’est presque une définition de l’opération artistique : se doter d’outils pour créer des liens entre des choses qui normalement n’en ont pas, ou avec lesquelles on a généralement du mal, et appliquer une sorte de traitement ou de filtre sur la réalité, non pas tellement pour la représenter mais pour la transformer. Tu vas au théâtre, et c’est à peu près la même chose que ce que tu traverses dans ta vie, mais depuis une perspective totalement inouïe.

/// Entretien réalisé par Stéphane Roth pour Musica et le Théâtre National de Strasbourg