Hugues Dufourt, compositeur d’enfer

Hugues Dufourt, compositeur d’enfer

Une musique brute, vibrante et déchirée. Des sons d'une densité presque incontrôlable. Un dédale de références picturales, littéraires, philosophiques. Un regard d'oracle sur l'histoire de son art. Hugues Dufourt, une vision.

par Martin Kaltenecker

Si Hugues Dufourt a proposé en 1979 le premier manifeste de la musique spectrale, sa pratique de compositeur rompt avec la fascination pour des objets naturels « beaux et lumineux↦1 » dont les microprocessus internes sont pris comme modèle formel. Le spectre, infiniment grossi, n’est pas chez lui instrumenté grâce aux micro-intervalles qui le rendent par approximation, et les objets harmoniques doivent évoquer seulement de loin des spectres inharmoniques, tout en conservant l’ambiguïté entre l’accord et le timbre. Le spectre est (ré)écrit. En Occident, écrit Dufourt, « la pensée musicale se fonde sur un système de représentations qui interrompt et réprime la manifestation des schématismes spontanés ». L’écriture — entendue comme intervention — « substitue des relations construites aux liaisons sensibles↦2 ». Dufourt choisit ainsi la voie d’une « anti-physis » (titre de l’une de ses œuvres), mais sans tomber dans l’un des travers qu’il dénonce dans la musique contemporaine, la fascination pour des « totalités logico-mathématiques » (entendons, la musique sérielle), l’autre étant celle pour la perception (entendons, le modèle biomorphe du premier spectralisme qui alignait la forme sur des processus faciles à suivre, systole/diastole, inspiration/expiration, délitement/recomposition, etc.)↦3.

Quelle voie emprunter alors ? Ce sera celle de dégager du « phénomène musical des propriétés fondamentales de disposition et de conjonction↦4 », c’est-à-dire une cohérence du point de vue vertical et horizontal. L’œuvre de Dufourt marque parfaitement le passage de l’ère de la Structure vers l’ère du Son au dernier tiers du XXe siècle. Cependant, elle ne retient guère du phénomène sonore sa belle perfection calculable (pensons aux objets fractaux) mais une instabilité qui, par ailleurs, se retrouve dans le développement fulgurant des instruments à percussion. « La sensibilité auditive s’est pour ainsi dire retournée. Elle ne se soucie plus que de minimes oscillations, de rugosités, de textures. La plasticité du son, sa fugacité, ses infimes altérations ont acquis une force de suggestion immédiate. Ce qui prévaut désormais dans la forme du son, c’est l’instabilité morphologique↦5 ». L’orchestre devient alors un champ d’expérimentation privilégié, le lieu où les modèles « grammaticaux ou acoustiques » sont voués à l’échec↦6. Il apparaît comme « une caisse de résonance qui démultiplie à l’infini des aspects duels, contradictoires, l’instabilité, le conflit.↦7 »

Manifestation liée

Portrait Hugues Dufourt #1 - Accroche Note

mercredi 25 septembre 2019 18h30
Salle de la Bourse

La musique de Dufourt se présente essentiellement comme une scansion d’accords. Sans fin, des objets harmoniques y sont pesés, scrutés, distendus, filtrés ou étalés, surgissant d’une façon légèrement irrégulière (un peu trop tôt ou un peu trop tard) qui convoque la régularité du « bon objet » désirée par la perception pour la décevoir du même coup, en une phraséologie trop fragile pour proposer un « discours » sonore, fût-il, comme dans la musique sérielle, dépecé. Les accords ne se présentent pas comme des étagements en deux dimensions, mais comme des objets situés, des « accords-espace », chancelants et penchés, dont certaines portions sont voilées ou éloignées, d’autres en saillie, évoquant un mouvement en avant/en arrière. Parallèlement, les figures iconiques se raréfient ; les formules mélodiques sont compressées, comme rejetées par une matière en ébullition ; rares sont les agrafes sémantiques qui nous permettent de relier la musique à un contenu extra-musical, telles les allusions à un bourdon de cornemuse et les images d’un départ (rythmes iambiques, roulements de tambour, piétinements, lambeaux de fanfares) dans Les Chasseurs dans la neige, d’après Brueghel.

La scansion obstinée empêche l’auditeur de saisir aucun récit, aucun trajet sensé ; le modèle du roman d’apprentissage, avec sa téléologie, ses épisodes variés, ses regards en arrière, est congédié, mais aussi celui de l’atmosphère, de l’ambiance impressionniste, de l’immersion. L’on est forcé d’écouter ce qui est un recommencement à chaque instant, martelé à l’infini, au sein de durées sublimes et quasi monstrueuses. Rien ne s’épanouit et la « durée » n’est guère créatrice ; tout est sous la malédiction de devoir reprendre, de l’effort — campagne sans trésor à conquérir, croisade sans Jérusalem. Cette soustraction radicale se colore néanmoins d’une herméneutique : elle évoque l’espace de la mélancolie. Celle-ci, comme l’écrit Jean-Luc Marion en parlant de la célèbre gravure de Dürer qui a inspiré le Saturne de Dufourt, « ne regarde rien d’autre qu’un point de fuite qu’elle ne comprend pas », elle contemple « l’absence d’une fuite, fuite d’une fuite »↦8. De même, l’espace musical sera décentrée, sans assise ni appui, si bien que l’avancée, souvent marquée par le rythme lombard (non accentué/accentué), quoique irrépressible, coûte.

Manifestation liée

Portrait Hugues Dufourt #2 - Quatuor Arditti

mercredi 25 septembre 2019 20h30
Salle de la Bourse

Les tableaux, source d’inspiration presque exclusive du compositeur, font toujours l’objet d’une paraphrase (donnée dans la notice de programme) qui négocie leur transposition musicale. Aussi diverses qu’elles soient, les œuvres picturales sont systématiquement prises comme les témoignages des impasses de la modernité, filmée en nuit américaine. Tout vire au noir. Un tableau de Bruegel évoquera le gel et la solitude ; les vedute vénitiennes de Guardi parleront des « laissés pour compte de la vie » ; le grand poème de lumière que Tiepolo déploie sur le plafond de la résidence de Würzburg est réinterprété comme un manifeste anticipé de la musique de notre temps — Dufourt y souligne « d’inquiétantes formations nuageuses », des tourbillons, des éclairages blafards, des cortèges avançant avec difficulté, l’allusion aux rapines du colonialisme. Ombre portée confie au violoncelle la tâche de rendre « la sonorité de la vielle qui, depuis Schubert, exprime la rouille du temps. Une sonorité rauque, pénétrante, battue par les ressacs de l’éternité ». Et ce ne sera pas la figure lumineuse d’Apollon que l’on convoquera — celui de Hölderlin, « le jouvenceau, Apollon, qui guérit, qui enthousiasme » — mais le Dieu cruel qui écorche Marsyas ; les cordes de sa lyre harmonieuse s’avèrent comme parentes de l’arc mortifère, car « l’arc a pour nom la vie et pour œuvre la mort » (Héraclite).

Manifestation liée

Portrait Hugues Dufourt #3 - Jean-Pierre Collot

samedi 28 septembre 2019 11h00
Salle de la Bourse

L’adhésion qu’emporte une musique peut tenir au registre de l’écriture, de l’« intervention » dans le phénomène sonore ; l’œuvre peut également tabler sur l’évocation d’histoires, de programmes, de paysages. Mais en tant qu’elle est matière sonore elle tient aussi à une profonde parenté entre le son et le corps, entre la vibration et la tactilité. Le sens moteur et la gestualité sont inscrits dans le phénomène du son lui-même – ses attaques, propagations accidentées, touchers, cibles heurtées. Un entrelacs de lignes, disait Helmuth Plessner, est aussi toujours un entrelacs de gestesHelmuth Plessner, « Zur Anthropologie der Musik », Gesammelte Schriften VII, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2003, p. 196-197.. Toute œuvre musicale articule à sa manière ces trois aspects, le structural, le figural et le corporel. Le body language d’une musique — coréalisé en nous grâce à cette Einfühlung qui nous fait accompagner l’effort de l’acrobate, pour reprendre le célèbre exemple du psychologue de l’art Theodor Lipps — est la frappe de son style. Ce qui, de Stravinsky, s’imprime en nous, ce sont des échelles tout autant que des mélodies tournant autour d’une hauteur comme l’abeille autour de la fleur, et une métrique faite de trépignements, de claudications, de trébuchements. Chez Dufourt, ces dernières années, un nouvel énergétisme est apparu. Dans le quatuor à cordes Dawn Flight, les explosions apparaissent sous forme de répétitions violentes ; dans Erlkönig, le pianiste affronte son piano comme un instrument à percussion, comme un dompteur luttant contre la bête qui se redresse toujours : la fin de la pièce, indique la partition, doit sonner avec la stridence d’une fraise de dentiste… La difficile avancée dans des espaces incertains s’est muée en une musique qui broie, qui mord, qui gifle. La somptuosité des objets harmoniques, inventés par une oreille hors pair, a versé dans une sécheresse furieuse. L’on y retrouve l’attraction de la boucle qui a définitivement remplacé la phrase et la période rhétorique, que le XXe siècle s’était employé à déchiqueter. Mais la force de la musique de Dufourt tient toujours à cette main heureuse qui, frappant inlassablement le métal sonore, en tire d’infinies étincelles qui éclairent nos « sombres temps ».


  1. Entretien avec l’auteur, diffusé sur Deutschland Radio Kultur, 1999.

  2. Hugues Dufourt, Mathèsis et subjectivité, Paris, MF, 2007, p. 13.

  3. Mathèsis et subjectivité, p. 15.

  4. ibidem, p. 17.

  5. Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 289 sqq.

  6. Entretien sur Deutschland Radio Kultur, 1999 ; entretien avec l’auteur, avril 2013.

  7. Entretien avec l’auteur, avril 2013.

  8. Jean-Luc Marion, Dieu sans l’être, Paris, PUF, 2002, p. 190.