Simon Steen-Andersen : écouter, observer, hacker
Le compositeur danois est devenu incontournable au cours des dernières années. Le portrait que lui consacre Musica traverse quelques-uns de ses projets marquants, entre mise en scène du geste musical, relecture historique et déconstruction audiovisuelle.
Tu fais partie d’une nouvelle génération de compositeurs et de compositrices qui semblent entretenir une relation décomplexée à l’histoire de la musique comme à la catégorisation des genres ou des pratiques. Comment as-tu débuté ton parcours, et d’où te vient cette liberté ?
Difficile de répondre. Peut-être est-ce le propre de la liberté de se faire oublier quand elle est acquise. Je dois bien le dire, je n’ai pas le moindre souvenir d’avoir été confronté à des interdits durant mon enfance ou mon adolescence. J’ai grandi aux côtés d’une mère versée dans le DIY qui n’imposait aucune limite. On pensera sans doute qu’une telle éducation est propre aux pays scandinaves, mais je ne sais pas vraiment ce que cela veut dire.
J’ai approché la musique très tôt comme un jeu, sans avoir lu préalablement le manuel d’utilisation ! L’histoire, la théorie ou les règles de composition n’ont jamais été des impératifs ou des fardeaux pour moi, et j’avoue ne pas y avoir vraiment prêté attention avant d’arriver en Allemagne pour mes études, où j’ai commencé à entendre autour de moi : « après Beethoven » comme ci, « après Schoenberg » comme ça, « après Auschwitz », etc. Même si je comprends ce type d’arguments, auxquels je peux d’ailleurs adhérer, et si je considère qu’il est important de connaître l’histoire, tout cela m’a d’abord semblé exotique. Moi qui aime farfouiller dans le répertoire pour me saisir de ce qui me plaît et l’utiliser, j’éprouvais un certain détachement.
Comment définirais-tu ton background musical ?
Bach et Mozart étaient en fond d’écran de ma jeunesse, côtoyant les Beatles, Cream et Jimi Hendrix, mais ma découverte de la musique classique a été assez tardive en réalité, alors que je composais déjà et que certaines de mes orientations étaient déjà marquées. Je me la suis approprié comme tout autre genre musical, en suivant mes goûts, en récoltant selon mes centres d’intérêt — à savoir, les bizarreries de toutes sortes et les moments de haute intensité. J’écoutais beaucoup de musique, mais sans chercher à savoir par qui et quand elle avait été composée. Je copiais des choses à la bibliothèque et j’enregistrais des émissions de radio sur des cassettes sans prendre le soin de relever les noms. Je connaissais certaines musiques par cœur sans avoir la moindre idée de leur contexte ou de leur position dans l’histoire. Si bien que j’ai échappé au processus de mythification de l’œuvre ou du créateur. J’écoutais, simplement, et j’écoutais encore et encore quand la musique était belle — sans hésiter un seul instant à appuyer sur la touche « avance rapide » pour soustraire les passages ennuyants.
Au fond, je n’ai jamais eu d’intérêt pour un genre en particulier. J’ai commencé par le rock, l’électronique avec un sampler 8-bit, sans compter les heures innombrables que je passais sur ma guitare classique — ce que je faisais ne correspondait à aucun genre ni aucune pratique à ma connaissance à ce moment. Ou bien je ne suis fan de rien, ou bien on pourrait dire que je suis fan de petits secteurs de très nombreux genres, toujours saisis dans des angles spécifiques ou à partir de pièces précises. Je n’ai jamais aimé un groupe — tout au plus une ou deux chansons d’un même groupe. Je ne me suis jamais totalement identifié à la musique que j’écoutais. Même quand je faisais du rock avec mon groupe, il y avait toujours une touche d’ironie.
Ni maître, ni théorie ?
Aujourd’hui, je pourrais sans doute prendre du recul pour mettre au jour des liens et des inspirations dont je n’étais pas conscient. Il y a bien sûr des tonnes d’artistes et d’œuvres musicales que j’apprécie et que j’admire, mais la plupart du temps, ça m’incite vivement à garder mes distances. Une sorte d’inspiration « négative », si on veut !
Quelle est ta pratique d’écoute, ta technique d’auditeur, quand tu écoutes pour le plaisir ?
La plupart du temps, je tombe sur quelque chose, je l’écoute en boucle, encore et encore, plutôt que de chercher à l’inscrire dans un panorama.
En écoutant différemment à chaque fois ?
Oui, c’est automatique. Et je ne m’oublie jamais complètement moi-même. L’expérimentation de soi à travers la musique — le fait de s’observer soi-même écoute après écoute — me fascine.
D’une certaine façon, tu écoutes ton écoute.
Sans doute. Ma pratique fait de plus en plus appel à ce type d’expériences et d’observations empiriques ou phénoménologiques. Je suis mon propre cobaye. Je m’interroge sur ce qui me fait de l’effet. Comment se produit la rencontre immédiate entre différentes dimensions ? Comment un objet, son contexte, nos attentes, le cerveau et les sens travaillent-ils ensemble ? Ma formation théorique n’est pas très solide, mais cela ne m’empêche pas de développer des millions de théories, qui sont généralement fondées sur l’analyse de mes propres expériences et réactions dans ces situations où je m’observe observer.
Dans Run Time Error, justement, tu t’observes — ainsi que le public — en train d’écouter et d’enregistrer des sons, avant de te jouer de toi-même à l’écran.
Run Time Error est une pièce vidéo à l’origine, créée en 2009, mais la mise en abîme est particulièrement frappante dans la version live que j’ai réalisée par la suite avec des musiciens présents dans la vidéo et sur scène. La figure du doppelgänger, du dédoublement, devient alors un sujet en soi. De manière générale, je suis attiré par le « méta » sous toutes ses formes, par exemple lorsqu’apparaissent des dérapages dans la continuité d’un processus, comme c’est le cas dans cette pièce, ou lorsqu’on pense se situer à niveau d’un récit, et que tout à coup, on est projeté à un autre étage, où la perspective est modifiée, où les choses prennent un sens différent, où l’on prend conscience de nouvelles relations entre les choses.
Manifestation liée
Grand concert d’ouverture #1
vendredi 18 septembre 2020 20h30
Palais de la musique et des congrès - Hall Rhin
Cette circularité conceptuelle est très présente dans tes projets. On a aussi parfois l’impression que tes œuvres s’apparentent à un processus d’autodéfinition, en cherchant à montrer ce qu’elles sont elles-mêmes, comment elles sont faites, mais en questionnant en même temps ce qu’une œuvre peut être aujourd’hui.
Absolument. Le plus souvent, je cherche à faire en sorte que la pièce réfléchisse son propre format, son propre média et l’histoire de ce média. Je suis très attaché à l’idée de révéler et d’intégrer la « mécanique » d’une pièce dans l’expérience, comme un magicien qui en faisant son tour en dévoilerait les artifices. Pour moi, cette révélation ne remet pas en question la magie de la situation. Je pense, au contraire, qu’elle libère une formidable expérience double, dans laquelle on peut apprécier en même temps le caractère fictionnel de l’illusion et la virtuosité technique qu’elle renferme.
C’est le cas de ton Piano Concerto qui présente un jeu sur la forme même du concerto à partir de la destruction d’un piano. Ici, les couches de « méta » sont multiples, notamment du point de vue des références historiques : l’instrument détruit, par exemple, nous renvoie aux performances de Dada ou Fluxus, alors que l’impact violent du piano percutant le sol, enregistré puis reproduit par l’orchestre, trace avec une certaine ironie une ligne entre la musique concrète et une technique de composition hautement sophistiquée de la fin du XXe siècle, celle de la musique spectrale.
Ce qu’on voit au début de la pièce relève d’un dualisme entre beauté et brutalité. On peut difficilement nier notre attrait pour les situations extrêmes, les « effets waouh » qui peuplent nos écrans, mais je crois — du moins, c’est mon cas — qu’on y décèle aussi une réelle forme de beauté. On contemple des choses qu’on ne peut normalement pas voir de ses propres yeux. Ici, c’est comme si le piano se dissolvait dans l’apesanteur, nimbé de débris et de poussière en gravitation tandis que son couvercle oscille dans l’air.
La reproduction du son de la destruction au moyen de l’orchestre produit une forme de distanciation (Verfremdung). Le matériau est un son réel qui, une fois ralenti et scruté à la loupe, se transforme en musique, mais ce qu’on perçoit alors comme un accompagnement orchestral représente en même temps la dislocation des fondations de la musique classique, le grand piano de concert en étant un symbole. C’est un autre aspect de ces situations doubles qui me fascinent tant, dans lesquelles on peut aussi bien s’immerger que les observer de l’extérieur. L’expérience est directe et étrange à la fois, belle et brutale, et provoque aussi bien l’attraction que la répulsion. Et selon moi, mieux l’équilibre est maîtrisé entre ces pôles, plus forte est l’expérience.
Enfin, si le son ne constitue peut-être pas le centre d’intérêt majeur de la pièce — disons que ça sonne comme du Ligeti ou de la musique spectrale —, la façon dont l’image modifie l’écoute et ouvre différents espaces de perception est primordiale. La plupart du temps dans les rencontres entre le son et l’image, c’est le son qui modifie le sens de l’image, mais ici, c’est vraiment l’inverse, c’est l’image qui agit sur l’écoute.
Manifestation liée
Grand concert d'ouverture #2
samedi 19 septembre 2020 20h30
Palais de la musique et des congrès - Hall Rhin
Cette pièce peut-elle être considérée comme une opération de détournement ?
Qu’elle soit comprise ou non, mon approche est profondément positive. J’hésiterais donc à employer le mot « détournement ». Je parlerais plus volontiers de « hacking », c’est-à-dire d’une façon d’utiliser des systèmes existants, d’investiguer leurs failles et de les tourner à notre avantage pour en faire émerger l’inattendu. En tout cas, pour moi, le fait de hacker, de mettre les choses sens dessus dessous, de déconstruire ou de critiquer, voire de détruire comme c’est le cas ici, est toujours guidé par la nécessité de créer quelque chose d’excitant, d’intense, de joyeux, de pertinent, de beau, de surprenant — libérer des endorphines et dévoiler de nouveaux territoires. Avec le Piano Concerto, j’espère convaincre les auditeurs qu’en réalité, le piano n’est pas vraiment détruit, mais plutôt « préparé » naturellement par le biais de la gravité pour réfléchir sur le piano intact, lustré, fraîchement accordé. Fondamentalement, ce sont les trajectoires ouvertes sur la poésie et la beauté de l’imperfection qui m’importent.
Cette joie de la transgression et de la destruction positive est plus communément un attribut de l’enfance.
Je le reconnais, j’aime jouer et mon approche est joyeuse. Mais cette joie n’en demeure pas moins mortellement sérieuse (dead-serious playfulness) ! C’est ma façon d’aborder le sens du monde et des choses qui nous environnent, d’ouvrir de nouvelles perspectives, de créer des expériences inédites.
Il t’arrive de minimiser quelque peu la partie musicale, comme tu viens de le dire à propos du concerto. Mais pour autant, ce n’est jamais un geste de négation, et tu as d’ailleurs travaillé de manière approfondie sur différentes figures sonores. Je pense en particulier au glissando. Peut-être que dans cent ans, les musicologues diront : « Steen-Andersen ? Ah oui, le mec des glissandi ! » Permets-moi un peu d’ironie : est-ce l’une de tes principales découvertes ?
Il est possible qu’il s’agisse de ma découverte la plus importante ! Bien sûr, le glissando a une longue histoire et je ne peux pas en revendiquer une quelconque paternité. Mais c’est sans doute mon motif préféré, pour autant qu’on puisse le considérer comme un motif, pour la pure et simple raison que le procédé est idéal lorsqu’on veut obtenir un mouvement de hauteurs musicales qui évite de s’inscrire dans un espace harmonique.
À la toute fin des années 1990, je cherchais à élaborer une musique d’actions dans laquelle les hauteurs pourraient d’une certaine manière « voler » entre les instruments, à travers des mouvements ascendants et descendants qui, passant d’instruments en instruments, agiraient comme des points d’interaction ou des objets-relais. Le résultat final restait toujours trop proche de la notion d’intervalle à mon goût, voire d’une mélodie marquée par un espace harmonique, et éclipsait le mouvement ou le geste. C’est pourquoi je me suis lancé dans la recherche d’une « troisième voie », qui ne serait ni tonale, ni atonale, mais plutôt « non tonale ». Je me suis rendu compte que ça pouvait fonctionner si je me limitais à des sons uniques, des bruits ou des sonorités percussives, mais je voulais aussi du mouvement sur le plan des hauteurs. C’est ainsi que le glissando, qui était déjà ma technique favorite à la guitare, a pris une grande importance pour moi, comme on peut l’entendre dès mon premier quatuor à cordes en 1999 et dans plusieurs pièces ultérieures.
Plus tard, j’ai trouvé d’autres qualités à ce motif, à commencer par le fait qu’un glissando joué sur un instrument à cordes induit nécessairement un mouvement physique précis, et ce mouvement, comme le son qui en résulte, semble représenter un parallèle parfait entre un mouvement physique et un mouvement musical abstrait, une coïncidence rare entre le geste réel et sa métaphore musicale. Le glissando m’a alors conduit à penser la dualité du son et du geste : qu’advient-il lorsqu’on n’est plus capable de déterminer si un mouvement est réalisé pour produire un son, ou lorsque le son n’est qu’un simple sous-produit inévitable du mouvement ? Ces réflexions peuvent sembler banales, mais il m’a fallu un certain temps pour les formuler. Et par la suite, elles sont devenues fondamentales pour mon approche audio-visuelle et ont même nourri mon intérêt pour les situations doubles et les changements de perspectives dont on a parlé précédemment.
Walk the Walk, ton dernier projet, ressemble à une autre expérience sur le glissement, cette fois sous la forme d’un spectacle dans lequel tu fais notamment usage de tapis de courses.
En effet, il existe un lien avec mes recherches sur le glissando, à commencer par le fait que le matériau est réduit de façon radicale aux mouvements les plus élémentaires que l’on peut faire sur scène, en dehors de tout ressort dramatique : à savoir, le simple fait de marcher, de la gauche à la droite du plateau.
L’idée des tapis de course m’est venue des salles de sport : le rythme de déroulement, la pulsation, les sons de frottement de la chaussure qui glisse sur la surface ondulée, etc., le tout sonne plutôt bien, comme une étrange musique techno. Et marcher sur un tapis de course en restant toujours au même endroit m’a toujours fait penser au travelling latéral, un principe de prise de vue bien connu, où la caméra suit le personnage en se déplaçant à la même vitesse. Quand on observe quelqu’un sur un tapis de course, il ne manque pas grand-chose pour s’imaginer la perspective cinématographique, comme si on se déplaçait à côté de la personne en train de marcher.
Les expériences que Jules-Étienne Marey a réalisées au XIXe siècle à l’aide de son « fusil photographique » sont une autre source d’inspiration pour l’imagerie de la pièce. La chronophotographie — consistant à diviser un mouvement continu en mouvements décomposés sur une planche photographique unique — a permis d’étudier les mouvements humains ou animaux comme jamais auparavant. Marey a également inventé la première chambre aérodynamique permettant d’étudier la circulation de l’air autour de différents objets. Ces inventions étaient bien sûr motivées scientifiquement, mais leurs résultats sont aussi de superbes œuvres d’art.
Au final, Walk the Walk est une sorte de cinéma manuel, mécanique, artisanal. Il n’y a pas de vidéo dans la pièce, mais toute la conception et le dispositif scénique sont fondés sur des techniques filmiques : cadrage, montage, boucle d’images, effets et clichés cinématographiques. C’est un jeu de causalité et de machinerie scénique où je tente de traduire ou de reconstruire des opérations issues d’un média dans un autre.
/// Entretien réalisé par Stéphane Roth